Kind of Blue: un punto di non ritorno
“So What” è la traccia che apre l’album “Kind of Blue”, l’album di jazz più venduto della storia; è probabilmente, insieme ad “All Blues”, il brano più famoso ed eseguito dell’intera produzione di Davis e deve il suo titolo ad un intercalare utilizzato dallo stesso musicista. Una delle ipotesi a riguardo, infatti, è quella secondo cui la figurazione ritmica delle parti di piano e dei fiati in risposta al tema esposto dal contrabbasso, suggerisca proprio l’espressione “Sooo What” nella tipica inflessione Davisiana.
“Kind of Blue” è una sorta di vero e proprio miracolo artistico. Non è semplicemente un disco di jazz, è una svolta epocale della musica; del modo di ascoltare, del modo di suonare, di comporre, di improvvisare. Quincy Jones, grande arrangiatore e compositore di jazz e pop, disse durante un’intervista che dovendo indicare un solo disco per definire la musica jazz avrebbe scelto proprio “Kind of Blue”.
Registrato in due sessioni tra il febbraio e l’aprile del 1959, l’album è da molti indicato come un’opera che segna il passaggio dalla composizione di tipo strettamente “tonale”, attenta al rapporto scala/accordo, ad una composizione di tipo “modale”, che si muove cioè lungo una singola scala, un singolo “modo” appunto, prescindendo dal vincolo armonico.
Oltre a Davis alcuni altri musicisti (tra gli altri Ornette Coleman, Dave Brubeck, John Coltrane) avevano cominciato a sperimentare la via “modale” alla composizione ed all’improvvisazione, ma “Kind of Blue” segna un punto di non ritorno e diventa il riferimento per gran parte della produzione musicale futura, non solo per quel che riguarda il jazz.
Davis racconta di aver voluto tradurre nelle atmosfere dell’album alcuni pensieri, sensazioni ed esperienze differenti: la musica di Ravel e Rachmaninov, le movenze ed i poliritmi di spettacoli di balletto africano, nonchè i suoi ricordi giovanili riferiti ai canti religiosi gospel in Arkansas.
Per sua stessa ammissione tuttavia, il risultato, mediato dall’interpretazione degli straordinari musicisti[1]impegnati nella registrazione dell’album, è diventato qualcosa di diverso ed originale; senz’altro qualcosa di magico ed irripetibile.
Jazz nero e musica “colta”: contaminazione fatale
Gli anni 40’ ed i 50’ vedono la presenza negli Stati Uniti, ed in particolare sulla West Coast, di alcuni compositori classici, anche in veste di cattedratici.
Due in particolare, Arnold Shönberg e Darius Milhaud, il primo con i suoi rivoluzionari concetti sul superamento degli schemi tonali, il secondo portatore delle atmosfere della produzione neoclassica di Stravinskij e del cosiddetto “gruppo dei sei” (di cui lo stesso Milhaud fa parte), influenzeranno musicisti e compositori Jazz.
Anche la dimensione impressionista delle opere di Debussy e Ravel e le esperienze etnomusicologiche di Bela Bartok (di quest’ultimo giova ricordare un’incisione del 1940 per la Columbia con il clarinettista Benny Goodman), saranno di stimolo per una decisiva contaminazione tra il jazz nero e la musica classica del vecchio continente, che indirizzerà definitivamente i percorsi e lo stile della musica Jazz.
Molti saranno gli arrangiatori ed i band-leaders che, formatisi attraverso un percorso di studi classici, porteranno il jazz verso strutture, atmosfere e modelli compositivi che si rifanno alla musica “colta” di provenienza europea; tra gli altri i pianisti Lenny Tristano, Pete Rugolo e Dave Brubeck, nonchè  il sassofonista Gerry Mulligan, il contrabbassista Charlie Mingus, il trombettista Shorty Rogers, nonché l’arrangiatore e pianista Gil Evans, da sempre stretto collaboratore ed amico di Miles Davis.
Miles Davis e Bill Evans: un connubio magico
Molto delle atmosfere di “Kind of Blue” si deve al rapporto empatico tra Miles Davis e Bill Evans, al modo di suonare di quest’ultimo, profondamente diverso dai pianisti che accompagnavano Davis in quel periodo (fra gli altri Red Garland e Winton Kelly).
Evans, pianista di studi prevalentemente classici, e Davis sono soprattutto accomunati dalla comune intenzione di esplorare i concetti e le atmosfere che, mutuati in particolare dalla produzione impressionista di Ravel e Debussy, portano il jazz verso un percorso modale, più intimista ed essenziale nelle strutture armoniche.
Bill Evans studente alla Southeastern Louisiana University ed al Mannes College of  Music, era arrivato al jazz modale attraverso i suoi studi di musica classica, mentre Miles Davis, che aveva abbandonato dopo solo un anno i suoi studi alla Juillard School di New York per seguire Charlie Parker e Dizzy Gillespie nella loro esperienza Be-Bop, dopo aver intrapreso un costante percorso di ricerca ed evoluzione (una testimonianza su tutte l’album “The Birth of the cool”), giunge all’esperienza modale proprio per il desiderio di semplificare le strutture armoniche dei brani, in maniera da poter creare linee melodiche intense e piene di lirismo, senza essere legato a schemi troppo rigidi.
Il “modale” in Kind of Blue
I brani dell’album non paiono concepiti, dal punto di vista armonico, su un piano strettamente “modale”; ciò che caratterizza in tal senso il disco è piuttosto la ricerca di linee melodiche ottenute attraverso l’uso di scale modali.
E’ lo stesso Bill Evans che nelle note di copertina dell’album scrive: “So What è una semplice figurazione composta da sedici battute di una scala, otto di un’altra e altre otto della prima, che seguono l’introduzione del piano e del contrabbasso in uno stile ritmico libero”.
Ciò che pare alla base della filosofia di “Kind of Blue”, infatti, è la volontà, dal punto di vista improvvisativo in particolare, di creare linee originali che contemperino scale modali e blue notes, esplorando in tal modo le possibilità melodiche che l’estrema semplificazione armonica ed i tempi “larghi” permettono. Così facendo viene data un’ampia libertà di espressione al solista e si mettono alla prova le sue capacità di trasmettere emozioni giocando sul lirismo del fraseggio, sugli abbellimenti e sulle dinamiche.
Un solo da antologia: Miles in “So What”
George Russell (grande pianista e didatta; autore del libro “Lydian chromatic concepts of tonal organization”) arriva a definire l’assolo di Davis in “So What” : “uno dei migliori di tutti i tempi”.
Anzitutto, ciò che colpisce anche soltanto ad un primo ascolto è l’intenso lirismo, la melodicità delle frasi e la ritmica del fraseggio usata in senso straordinariamente espressivo.
E’ un assolo “cantato”, interpretato utilizzando la tromba come fosse la voce umana: ed è proprio questa la forza di questa improvvisazione; ciò che la rende struggente ed indimenticabile.
Miles Davis ha avuto da sempre la volontà di eseguire le proprie linee melodiche quasi fossero pronunciate da una voce umana, attitudine resa palese negli ultimi anni attraverso l’interpretazione di alcuni temi di musica squisitamente pop: due su tutti, la “Human Nature” di Michael Jackson e “Time after time” di Cindy Lauper.
E’ lo stesso Davis a testimoniare nella sua autobiografia quanto della sua interpretazione, del suo lirismo e del suo senso ritmico egli debba all’ascolto della voce umana:”Ho imparato il fraseggio ascoltando Frank (Sinatra n.d.r.) ed anche ascoltando Orson Welles” [2].
Un grande cantante ed un grande attore alla base della magica forza espressiva del fraseggio di Davis, ma non solo; egli riserva alla straordinaria Billie Holiday ed alla sua intensa, sinuosa e languida vocalità, un posto di primo piano per quel che concerne la propria formazione musicale. Ne apprezza in particolare l’interpretazione del tempo e la capacità di piegare il ritmo alle esigenze supreme della comunicazione del sentimento.
C’è tutto questo e molto altro nell’assolo di “So What” e c’è la capacità di segnare nuovamente la strada, come a più riprese capiterà nella storia musicale di Davis.
Non è un caso, dunque, che l’intera esecuzione del solo riguardi quasi esclusivamente il registro medio della tromba, che è quello corrispondente alla voce umana.
Analizziamo questo “solo” e, scorrendo la trascrizione[3], cerchiamo di capirne la struttura e di immaginarne l’intenzione.

L’attacco dell’assolo con un’anacrusi, anticipa la nota fondamentale dell’accordo di riferimento (Dm7), che cade sul primo tempo della misura iniziale del chorus, sapientemente sottolineata dal colpo di piatto di Jimmy Cobb: tre note dell’accordo che ti fanno capire dove sei e di che cosa “si sta parlando”.
Per tutta la prima A del chorus (la struttura è semplicemente AABA) vi sono quasi esclusivamente note dell’accordo ed estensioni dello stesso, utilizzate a scopo di esplorare il “mondo”, i limiti, dell’armonia che sottende all’improvvisazione (fanno eccezione soltanto le note di avvicinamento sie sol presenti rispettivamente nella sesta e nella settima misura).
La seconda A è aperta dall’anticipazione ritmica che parte sulla misura precedente e che, unitamente al fraseggio delle due misure successive, pur disegnato esclusivamente su note della scala e senza cedere alla tentazione di utilizzare l’escamotage delle blue-notes, fornisce una straordinaria impronta blues: quasi che Davis volesse dimostrare la straordinaria forza evocativa insita nell’esperienza modale.
La frase successiva, eccezionale per il senso ritmico, gioca ancora una volta sulla forza espressiva delle tensioni (in particolare la 9a e l’11ma), per ribadire le sensazioni che l’ambiente sonoro esplorato da Davis può comunicare.
La prima B ha un’apertura straordinaria per qualità ritmica e scelta delle note e che culmina nella proposizione di due sincopi, tra le misure 18/19 e 19/20, che forniscono alla frase nel suo complesso un’efficacia espressiva meravigliosa.
Nella frase successiva, tra le misure 22/23, e 23/24, Davis cerca il limite e lo trova culminando con una frase in crescendo su una tensione (un’11ma), subito seguita da un cromatismo e da altre tre note (le prime della misura 24), che stabilizzano solo temporaneamente la melodia, perché immediatamente dopo c’è tutta una quartina di crome che, in maniera ardita, anticipa l’abbandono dell’accordo di Ebm7, preannunciando l’arrivo di quello di Dm7, attestato da due semiminime di lasui due primi tempi della misura iniziale dell’ultima A.
In quest’ultima A del primo chorus Davis gioca ritmicamente con le note dell’accordo a ribadire l’armonia sottostante, ma è l’ultima misura (32) che capovolge di nuovo tutto.
Un’11ma sul terzo tempo, seguita da una sincope ritmica (una 9a) che si protrae oltre la prima misura del secondo chorus (33), cattura l’orecchio dell’ascoltatore e lo proietta in un’altra dimensione. Improvvisamente l’orizzonte sembra schiarirsi e, pur senza l’artificio di note estranee all’armonia, sembra aprirsi un quadro differente: chiaro e sospeso il fraseggio di Davis, sostenuto dall’accordo di Evans, esplora altri confini proseguendo nel suo viaggio modale.
La seconda A si apre con una frase tipicamente blue, dovuta all’uso dell’avvicinamento cromatico (una 5ta bemolle) verso l’11ma dell’accordo, seguita da due semiminime che ripetono la nota dell’accordo fa; il tutto per planare nuovamente nell’atmosfera scura ed ovattata solo temporaneamente abbandonata in precedenza.
La B è introdotta da un’anticipazione ritmica, che ancora una volta corrisponde ad un’estensione dell’accordo (11ma); tensione che si risolve dolcemente nel decrescendo delle misure successive. Le misure 53 e 54 presentano una sorprendente scelta ritmica, due “risoluzioni ritardate” (fa – lab– sol e lab – do – sib) seguite da altre tre crome (reb – do – mib) con cui Miles questa volta si esprime in maniera ludica e gioiosa, prima di riproporre ciò che già aveva fatto all’uscita della B precedente: un’intera quartina di crome appartenenti a Dm7, che anticipa l’arrivo dell’ultima A.
Qui si rimane sospesi, grazie all’enfatizzazione delle due lunghe tensioni, nella misura 57  e 58, e del fraseggio successivo sino alle misure 62 e 63, dove la presenza di un’avvicinamento cromatico (do#), la successiva acciaccatura portata sul mie la sincope ritmica con cui viene pronunciato il la, conferiscono un sapore languido e malinconico, preludio al fraseggio di commiato che termina, sottolineando come meglio non si potrebbe il senso conclusivo della frase, sulla nota fondamentale dell’accordo eseguita sul primo tempo del chorus successivo, destinato all’assolo di Coltrane.

[1]Il sestetto era composto oltre che dallo stesso Davis alla tromba, dai sassofonisti John Coltrane e Julian “Cannonball” Adderley, dal batterista Jimmy Cobb, dal contrabbasista Paul Chambers e dal pianista Bill Evans, quest’ultimo sostituito solo nel brano “Freddie Freeloder” da Winton Kelly
[2] Cif. DAVIS con TROUPE: MILES autobiografia di un mito del jazz – RCS 1990 –  pag.413
[3] L’assolo è trascritto in suoni reali e non per tromba in Bb.